WESTERN

WESTERN
WESTERN

Plus qu’un genre éminemment populaire – une histoire de feu et de sang avec des hommes à cheval et des paysages grandioses –, plus qu’un combat manichéen entre le bien et le mal, le western est l’expression d’un milieu culturel particulier, celui des États-Unis d’Amérique. Étroitement lié à une expérience collective – la conquête de l’Ouest –, le western supporte une tradition nationale qu’il exalte ou critique, transforme en épopée ou démystifie, mais hors de laquelle il ne saurait exister. Le western italien, dès lors qu’il n’utilise qu’un moule vide, ne peut en aucun cas retenir l’attention: il n’est qu’un sous-produit frelaté dont le développement correspond aux seules ambitions mercantiles. Sans enracinement dans la civilisation américaine, il n’y a pas de western: sous des dehors changeants, le cow-boy ou le gun-man nous renvoient sans cesse l’image du Nouveau Monde.

L’espace et le temps

Le western peut se définir dans l’espace et dans le temps. Géographiquement, son aire naturelle coïncide avec l’ouest des États-Unis, mais, de par la nature nomade des héros qui le peuplent, son domaine s’est étiré vers le nord jusqu’en Alaska (Le Grand Sam , North to Alaska , Henry Hathaway, 1960) et vers le sud, où le Mexique offre un cadre de plus en plus fréquemment utilisé. Toutefois, le centre de gravité demeure aux États-Unis au moins par la nationalité des protagonistes. Les films tournés au Mexique (Vera Cruz , Robert Aldrich, 1954; Les Professionnels , The Professionnals , Richard Brooks, 1966; Les Cent Fusils , Hundred Rifles , Tom Gries, 1968; La Horde sauvage , The Wild Bunch , Sam Peckinpah, 1969), ou même en Bolivie (Butch Cassidy et le Kid , Butch Cassidy and the Sundance Kid , George Roy Hill, 1969) ne sont des westerns que parce qu’ils mettent en scène des Américains. Par contre, des films ayant comme personnage central Juárez, Pancho Villa ou Emiliano Zapatta ne relèvent pas du genre.

Historiquement, la période «classique», que prend pour sujet le western, se situe dans la seconde moitié du XIXe siècle. Cette période peut se dilater assez sensiblement et inclure tout le XVIIIe siècle et la première moitié du XIXe, à la condition que le thème soit d’inspiration traditionnelle et qu’il évoque la pénétration des colons en direction de l’ouest. Au départ des colonies de la Nouvelle-Angleterre, les expéditions organisées au XVIIIe siècle fournissent les bases du Grand Passage (Northwest Passage , King Vidor, 1940) et des Conquérants d’un nouveau monde (Unconquered , Cecil B. De Mille, 1946). Dans la première moitié du XIXe siècle, des trappeurs pénètrent dans les territoires indiens des montagnes Rocheuses; leurs aventures apparaissent avec le plus d’authenticité dans des œuvres comme Le Convoi sauvage (Man in the Wilderness , Richard C. Sarafian, 1971) et Jeremiah Johnson (Sydney Pollack, 1971). La chronologie du western peut aussi englober le début du XXe siècle comme le font de nombreux films (Willie Boy , Abraham Polonski, 1969; Butch Cassidy et le Kid ; Un nommé Cable Hogue , The Ballad of Cable Hogue , Sam Peckinpah, 1969; John McCabe and Mrs. Miller , Robert Altman, 1971); la limite extrême étant la Première Guerre mondiale. Parler de westerns à propos de films qui se situent dans un cadre contemporain relève d’une commodité de langage et non d’une définition cohérente; entre ces œuvres et les westerns véritables, il existe tout au plus une certaine communauté d’état d’esprit, une certaine approche identique des personnages, mais il manque une dimension fondamentale du western: la distance historique. Le western ne raconte pas au présent, le récit se situe forcément dans le passé, un recul nécessaire s’instaure entre l’époque où se déroule l’action et le moment où elle est reçue: la signification historique et épique du western n’existe que par rapport à ce décalage dans le temps, entre le cinéaste et le public d’une part, les protagonistes du film d’autre part.

Au cadre spatio-temporel correspond un certain type d’individu. Extérieurement, en dehors d’un costume stéréotypé, le héros de western se définit avant tout comme a man with a gun , un homme armé. Le port des colts ou de la winchester – armes les plus courantes – introduit une relation spécifique entre les individus. Les rapports sont fondés sur la force, la violence; tout affrontement implique un échange de coups de feu; la loi des armes règne à l’Ouest. L’univers du western n’est pas celui des palabres, de la conciliation, c’est celui des heurts violents qui débouchent sur des solutions radicales.

Psychologiquement, le héros de western est un instable, un homme qui cherche à dépasser ses contradictions en se lançant dans l’aventure: les pérégrinations spatiales de ce nomade renvoient à un itinéraire intérieur. Malgré les apparences, l’aventure dans le western ne se réduit jamais à la somme des péripéties, elle est avant tout intérieure, existentielle. En affrontant le monde, l’homme cherche d’abord à s’affronter lui-même, à jauger ses possibilités, à tendre vers un dépassement dans lequel les qualités extrêmes sont mises en jeu. Par ce biais, le héros de western prend une valeur exemplaire; en lui, un peuple peut retrouver son image. La psychologie collective américaine se reconnaît dans les héros de western, ces types d’individus «où, comme l’écrit A. Dupront, milieux et époques cristallisent leur ambition d’être, idéals d’accomplissement humain et d’équilibre d’une société.»

Histoire et épopée

Genre protéiforme né en 1903 avec Le Vol du rapide (The Great Train Robbery ) de Edwin S. Porter, le western a connu auprès du public américain (et aussi du public international) un succès jamais démenti. Les raisons de cet attachement sans défaut sont à chercher dans le contenu épique du western, dans les rapports du film avec l’histoire des États-Unis.

Un peuple sans racines lointaines a besoin de se forger une légende, de raconter l’histoire de son installation dans des terres nouvelles. À partir de la côte Atlantique, le western met en scène la marche des pionniers qui ont, peu à peu, occupé le territoire nord-américain. De ce combat contre la nature et contre ses premiers occupants (les Indiens) va naître une interprétation idéalisée de la réalité: sous l’objectif des caméras, «les conquérants d’un nouveau monde» deviennent les acteurs d’une épopée dont il faut chercher l’équivalent dans les poèmes homériques ou dans les chansons de geste. En l’espace d’une génération, la matière historique s’est transformée en matière épique; les souvenirs – déjà déformés, embellis, par la littérature populaire de la fin du XIXe siècle – sont prêts pour l’amplification que va conférer l’écran à l’aventure des cow-boys, des bâtisseurs de villes, des traceurs de routes, des poseurs de rails... Ainsi, le western raconte indéfiniment la mise en place de la civilisation américaine et affirme la grandeur de l’américanéité. Au-delà des formes nouvelles qui parfois se mêlent aux canons traditionnels du genre, le western demeure profondément un genre référentiel dont les variations ne sont possibles que par rapport à un acquis, un corpus , qui guide à la fois le travail du cinéaste et le mode de perception du spectateur. Le western s’apparente à un rite dans lequel une nation communie. Comme le déclare George Roy Hill, «le western, c’est le kabuki des États-Unis».

À l’image des romans de chevalerie, on peut distinguer dans le western un certain nombre de cycles:

– l’occupation de la prairie (La Caravane vers l’Ouest , The Covered Wagon , James Cruze, 1922; La Piste des géants , The Big Trail , Raoul Walsh, 1930);

– la constitution des grands domaines d’élevage (La Rivière rouge , Red River , Howard Hawks, 1948; L’Homme qui n’a pas d’étoile, Man Without a Star , King Vidor, 1954; Duel dans la boue , These Thousand Hills , Richard Fleisher, 1958);

– la reconnaissance des cours d’eau (La Captive aux yeux clairs , The Big Sky , Howard Hawks, 1952);

– l’exploration des montagnes Rocheuses (Jeremiah Johnson , Sydney Pollack, 1971);

– l’établissement des liaisons régulières: les diligences et le courrier (Le Triomphe de Buffalo Bill , Pony Express , Jerry Hopper, 1953);

– la pose du télégraphe (Les Pionniers de la Western Union , Western Union , Fritz Lang, 1941);

– la construction du chemin de fer transcontinental (Le Cheval de fer , The Iron Horse , John Ford, 1924; Pacific Express , Union Pacific , Cecil B. De Mille, 1938);

– les guerres indiennes (Le Massacre de Fort-Apache, Fort Apache , John Ford, 1948; Les Cheyennes , Cheyenne Autumn , John Ford, 1964; Les Extravagantes Aventures d’un visage pâle , Little Big Man , Arthur Penn, 1970);

– l’élimination des hors-la-loi (L’Appât , The Naked Spur , Anthony Mann, 1953; Trois heures dix pour Yuma , 3:10 to Yuma , Delmer Daves, 1957);

– la fin de l’Ouest pionnier, la naissance de l’Amérique contemporaine (La Ruée vers l’Ouest , Cimarron , Anthony Mann, 1960).

Presque tous les réalisateurs américains ont mis en scène, au moins une fois dans leur carrière, un western: c’est par le western que l’on devient, comme le dit Sydney Pollack, un «véritable cinéaste». Certains ont fait de ce genre une constante de leur œuvre, ainsi, James Cruze, John Ford, Allan Dwan, King Vidor, Raoul Walsh, William Wellman, pour la génération des grands anciens; ou encore, après 1945, Howard Hawks, Anthony Mann, Delmer Daves, John Sturges, Budd Boetticher, Robert Aldrich, Nicholas Ray, Gordon Douglas; et, plus près de nous, Arthur Penn, Sam Peckinpah, Richard Brooks, Tom Gries, Monte Hellman, Sydney Pollack...

Les premiers auteurs cités se sont surtout attachés à exalter la conquête américaine, à chanter l’aventure d’un peuple prêt à affronter tous les dangers pour occuper la «terre promise». La fatigue, le froid, la soif, la faim, le danger, la peur, la mort, rien ne pouvait arrêter ces hommes guidés par une volonté farouche. Après 1945, l’idéalisation systématique et le manichéisme simplificateur reculent avec des œuvres qui présentent la conquête de manière de plus en plus critique. Avec Buffalo Bill (1944), William Wellman réalise un film charnière qui, en posant le problème de l’extermination des Indiens, marque le début d’une évolution irréversible.

Mythe et réalité

Du point de vue mythique, le western mêle les thèmes complémentaires du péché originel et du paradis perdu. La civilisation américaine s’est faussement enracinée avec la conquête de l’Ouest. En détruisant les Indiens, en ne trouvant jamais de réponse au problème de la cohabitation pacifique et en choisissant le génocide, les pionniers ont commis une faute irréparable. Plus ils tuaient d’Indiens, plus ils croyaient éliminer les témoins de ce qu’ils ne pourraient jamais être, les fils d’une terre dont ils s’emparaient par la force. La mort des Peaux-Rouges contenait, à la fois, l’affirmation de la présence physique des Blancs et en même temps la négation éthique d’un accaparement qui condamnait les tueurs à la mauvaise conscience. La croyance en un possible paradis s’évanouissait en même temps que se perdait l’innocence des conquérants. Le paradis a été découvert et aussitôt détruit par la faute de l’homme; lui seul est responsable de son échec. L’Ouest des débuts de l’avancée blanche était perçu comme un milieu où pouvaient s’épanouir les qualités d’un homme meilleur, loin de la misère qui avait poussé les immigrants à quitter la vieille Europe. La civilisation nouvelle, qui se mettait en place, ne pouvait être différente qu’à la condition de s’appuyer sur des individus ayant une claire conscience de la transformation nécessaire de leur mentalité et même de tout leur être. La conquête de l’Ouest reposait sur le mythe de l’homme nouveau. Or, en privilégiant non le progrès de la conscience mais le progrès de la technique, non l’élargissement des facultés humaines mais le développement économique, en détruisant les indigènes qui gênaient une expansion ressentie comme une nécessité vitale, les Blancs ont assassiné leur propre espoir en un monde meilleur. Le western, ayant d’abord exalté la grandeur de la conquête d’un nouveau monde, aboutit à l’évocation des espoirs déçus et des consciences tourmentées. L’idéal de justice et de liberté s’est tout à la fois forgé et détruit dans l’édification de la nation américaine: il ne reste plus qu’une civilisation dominée par la violence et le racisme.

Dès lors, et de plus en plus nettement, le western perd sa dimension épique pour proposer une interrogation sur les contradictions de la psychologie collective américaine. Des cinéastes, qui ont choisi de s’exprimer dans le moule du western, utilisent ce genre comme un support à des entreprises métaphoriques, où la violence contre les Indiens et l’expansionnisme territorial évoquent indirectement la condition des Noirs et les guerres impérialistes contre les peuples du Tiers Monde. Les westerns des années 1960, qui montrent l’intervention des Américains dans les guerres civiles du Mexique de la seconde moitié du XIXe siècle et du début du XXe siècle, adoptent une démarche allusive dont les prolongements contemporains sont évidents (cf. Les Professionnels , Les Cent Fusils , La Horde sauvage ). Très explicitement, William Hale écrit à propos de La Brigade des cow-boys (Journey to Shiloy , 1967), un western se déroulant dans le cadre de la guerre de Sécession: «J’ai voulu explorer le parallèle avec une génération de jeunes Américains qui mènent une guerre au Vietnam sans que personne ait pu leur donner d’explications valables.» De son côté, Arnold Laven écrit à propos de Geronimo (1962): «J’espérais montrer que le combat de Geronimo, afin d’obtenir la justice pour son peuple, est lié à la lutte des minorités opprimées dans notre monde actuel – plus spécialement les Noirs dans notre pays et les Mexicains [...]. Je voulais que Geronimo ait un caractère contemporain et très significatif qui dépasse le cadre spécifique de l’histoire elle-même.»

Au-delà des problèmes généraux de la société américaine, le western propose aussi une réflexion sur l’individu américain, sa violence latente, son individualisme, sa volonté de réussite. Le mythe du surhomme s’effondre; Wyatt Earp devient un shérif fasciste dans Doc Holliday (1971) de Frank Perry; les adolescents, que la violence fascine et qui la mettent en jeu sans réflexion, sont voués à la mort (Qui tire le premier? A Time for Dying , Budd Boetticher, 1969). De nombreux films décapent l’histoire des États-Unis au XIXe siècle: ce que des années d’hagiographie avaient déposé disparaît sous le regard incisif des cinéastes qui ont choisi de donner de l’Ouest une image débarrassée de toutes les conventions mensongères. Le réalisme sous-tend la démarche des auteurs qui veulent comprendre à la fois l’attitude des Indiens et celle des hommes qui pénétraient dans des terres nouvelles, où ils croyaient tout réapprendre et renaître à une vie nouvelle. Jamais peut-être, comme dans Le Convoi sauvage et Jeremiah Johnson , n’avaient été perceptibles les raisons de l’échec de l’idéalisme américain.

Lorsque Sam Peckinpah déclare: «J’espère que mes films peuvent être le reflet de la mauvaise conscience de l’Amérique», il place le western dans son éclairage moderne – l’analyse d’une crise de civilisation. La marche vers l’Ouest est terminée, la recherche d’une nouvelle frontière se révèle illusoire. Par une sorte de mouvement de reflux, c’est dans un film comme Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) que le malaise de l’Amérique trouve son écho le plus juste. Les doux héros de ce manifeste de la contre-culture – deux hippies –, après un repas partagé avec des fermiers accueillants, symboles de ce que le XIXe siècle aurait dû léguer à l’Amérique actuelle, s’enfoncent, par une progression à rebours d’ouest en est, dans un pays toujours plus inhumain et qui finit par les assassiner au bord d’une route. La violence déchaînée par la conquête de l’Ouest conduit à l’autodestruction.

À l’Ouest, peu de nouveau

Au cours des dernières décennies, le western a connu un profond déclin qui s’est manifesté aussi bien dans le modèle original – le western américain – que dans sa copie européenne. Après l’explosion du western italien qui déverse à partir de 1964 quelques centaines de films sur les écrans, le genre s’essouffle et disparaît à peu près complètement dans la seconde moitié des années 1970. Délire de violence qui a pu, grâce à Sergio Leone, faire illusion quant à son importance réelle, le western italien est la dégénérescence spectaculaire d’une production liée exclusivement à la civilisation américaine.

Quant au western hollywoodien, sans doute par incapacité de renouvellement et par inadéquation à la poursuite du commentaire de l’histoire américaine, il est progressivement entré en léthargie (disparition de la série B, rareté des œuvres de prestige). Si l’on peut relever encore quelques titres marquants au cours des années 1970 (La Chevauchée sauvage de Richard Brooks, 1975; Le Dernier des géants de Don Siegel, 1976; Buffalo Bill et les Indiens de Robert Altman, 1976; Missouri Breaks d’Arthur Penn, 1976; Un rabbin au Far West de Robert Aldrich, 1979) et quelques transpositions contemporaines de la mythologie du western (Le Souffle de la tempête d’Alan Pakula, 1978; Le Cavalier électrique de Sydney Pollack, 1979), pour l’essentiel le genre semble tari. Les difficultés créatrices et le fiasco financier de La Porte du Paradis (Heaven’s Gate , 1979) de Michael Cimino confirment l’enlisement d’une production qui n’a plus l’écoute du public. Faut-il pour autant parler de la mort du western? La question est entre les mains des créateurs et des financiers. Si les films se sont faits très rares au cours des années 1980, une œuvre comme Danse avec les loups (1990) de Kevin Costner annonce peut-être, par son lyrisme et son retour à la thématique des guerres indiennes, une renaissance du genre.

western [ wɛstɛrn ] n. m.
• 1919; mot angl. « de l'Ouest »
Film d'aventures ayant pour thème la conquête de l'Ouest des États-Unis (Far West) sur les Indiens au XIXe s., et les mœurs de ces régions à l'époque; genre cinématographique que constituent ces films. Le shérif, les cow-boys, les Indiens, personnages de westerns. Les chevauchées des westerns. Western spaghetti : western italien.

western nom masculin (américain western, de l'ouest) Film dont l'action se situe dans le Far West américain et qui illustre certains épisodes de la conquête des terres de l'Ouest sur les Indiens. Genre cinématographique constitué par ces films. Familier. Action très mouvementée, poursuite, bagarre. ● western adjectif Se dit d'un style qui rappelle celui des décors de western.

western
n. m. Film d'aventures dont l'action se déroule dans l'Ouest américain au temps de sa conquête; genre cinématographique représenté par ce type de film.

⇒WESTERN, subst. masc.
CINÉMA
A. — Film d'aventures dont l'action se passe dans le Far West; en partic., film qui raconte la vie et les aventures mouvementées des pionniers, des cow-boys à l'époque de la conquête de l'Ouest américain. Le western est un film mouvementé, basé dans une certaine mesure sur des données historiques telles que la Marche vers l'Ouest et la ruée vers l'or, mais dramatisé et romancé suivant les formules très simples d'une confection en série. On y retrouve invariablement l'héroïne, le héros, le vilain, et des péripéties (chevauchées, poursuites, fusillades) qui visent à tenir le spectateur en haleine (GIRAUD 1956). Nevada Smith. Western super-classique. Le héros (Steve MC Queen) va, court, vole et se venge du meurtre de ses parents (Le Point, 4 oct. 1976, p. 39, col. 2).
P. anal. Œuvre présentant certains traits distinctifs du western (héros, héroïne bien typés, aventures mouvementées, rêves de conquête). 60 millions de dollars de bénéfice en un seul mois de projection, « La Guerre des étoiles », de George Lucas, peut battre tous les records de recettes. Catherine Laporte a vu ce western intersidéral devenu la folie de l'Amérique (L'Express, 1er août 1977, p. 12, col. 1).
B. — 1. Genre cinématographique, créé en Amérique, que constituent ces films. Tous les éléments du Western, bien sûr, sont en place; le saloon, le grand décor de plein air, les voitures traînées à fond de train par d'infatigables coursiers (Le Figaro, 19-20 janv. 1952, p. 6, col. 7). Le western est une glorification de la conquête américaine (Le Sauvage, oct. 1980, p. 76, col. 1).
2. En appos. avec valeur d'adj. Qui rappelle le cadre de vie, les mœurs, etc. des pionniers américains, héros de ces films. Bande dessinée western. De loin en loin, une auberge; toutes sont pittoresques, construites dans le style western, en rondins de bois (BEAUVOIR, L'Amérique au jour le jour, 1954 [1948], p. 124). Lui: jean western, velours Velcorex 5 poches, 12 coloris, 174 F (Le Nouvel observateur, 5 sept. 1981, p. 2, col. 3).
REM. Western-, élém. de compos. entrant dans la constr. de subst. a) Western-spaghetti, subst. masc. ,,Film d'aventures italien qui imite le western américain en reprenant certains archétypes du genre mais en mettant l'accent sur certains épiphénomènes (violence gratuite, schématisme des situations) qui gomment l'aspect authentiquement historique de son modèle`` (GDEL). El Magnifico est un « western-spaghetti » dénué de toute prétention, plein d'actions violentes, rapides, parfois incohérentes, mais non dépourvu d'humour, ni d'un certain réalisme (R. du cin., oct. 1974, n° 288/289, p. 105). b) Western(-)macaroni, (Western macaroni, Western-macaroni)subst. masc., rare, synon. En gros Moravia a dit aux Japonais: « N'allez pas voir les westerns macaronis ». L'expression est souvent utilisée pour désigner les nouveaux films d'aventure réalisés en Italie; et ce que Moravia leur reproche, c'est dit-il « de bafouer les valeurs morales » (Dict. 3 1972).
Prononc. et Orth.:[]. Plur. des westerns. Ouesterne, création plais. de QUENEAU ds Les Fleurs bleues, Paris, Gallimard, 1974 [1965], p. 179. Étymol. et Hist. 1919 (Le Film, 20 mai, 20/2 ds GIRAUD, p. 300); 1968 spaghetti-western (L'Express, 15 juill. ds GILB. 1980); 1968 western-spaghetti (Le Nouvel Observateur, 30 sept.-6 oct., 47a-b ds HÖFLER Anglic.). Empr. à l'angl. western (issu du vieil angl. westerne « de l'Ouest » et dér. de west, v. ouest étymol.) empl. en anglo-amér. pour qualifier des productions cin. ou romanesques ayant pour thème des aventures dans l'Ouest des États-Unis au XIXe s. (1909 ds NED Suppl.2) et pris subst. pour désigner un film ou un roman (1912, ibid., v. aussi Americanisms). Fréq. abs. littér.:11.

western [wɛstɛʀn] n. m.
ÉTYM. 1919; mot angl., « de l'Ouest »; de West « ouest ».
Film d'aventures ayant pour thème la conquête de l'Ouest des États-Unis par les colons, au XIXe siècle, et les mœurs de ces régions à l'époque; genre cinématographique que constituent ces films. || Le shériff, les cowboys, les Indiens, personnages de westerns. || Chevauchées, bagarres de westerns.
1 On s'efforcerait en vain de réduire l'essence du western à l'un quelconque de ses composants manifestes (…) Des chevauchées, des bagarres, des hommes forts et courageux dans un paysage d'une sauvage austérité ne sauraient suffire à définir (…) les charmes du genre. Ces attributs formels (…) ne sont que les signes ou les symboles d'une réalité profonde qui est le mythe. Le western est né de la rencontre d'une mythologie avec un moyen d'expression.
A. Bazin, in J.-L. Rieupeyrout, le Western, Préface, p. 7.
2 La télé continue le cinéma parce qu'elle le diffuse, et à des spectateurs isolés; mais la filière des westerns rejoint, au petit écran, celle des actualités.
Malraux, l'Homme précaire et la Littérature, p. 217.
Par plais. (Dans des composés). || Western-spaghetti (ou western-macaroni) : western produit par l'Italie. || Western-soja : film d'aventures à thème extrême-oriental, analogue au western. || « Bruce Lee, le champion de karaté promu super-vedette dans le premier western-soja sino-américain » (le Nouvel Obs., 27 mai 1974, p. 58).Adj. || Style western. || Bottes western.REM. L'emploi adj., par ex. dans western music, francisé en musique western, correspond à un réemprunt. || « (Ils) dansent au son de la western and country music » (l'Express, 13 sept. 1980, p. 37).
REM. On rencontre la graphie plaisante (et non usuelle) ouesterne (Queneau, les Fleurs bleues, p. 183).
DÉR. Westernien.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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